En febrero de 1966, Jørn Utzon dejó de ser el arquitecto de la Ópera de Sydney que había ganado en concurso internacional nueve años antes para ser sustituido por un grupo de arquitectos locales tras una serie de oscuras incidencias y discusiones que provocaron su no muy explícita dimisión. El motivo aparente fue el descontento de las autoridades ante el hecho de que se llevaban gastados 20 millones de dólares en la estructura y que, todavía, había que gastar unos 40 más, cuando el presupuesto inicial era de siete y medio para toda la obra.

La importancia del proyecto, la resonancia internacional que su insólito diseño provocó, y sobre todo, las circunstancias e incidentes que condujeron a la salida de la escena de Utzon tiene un gran interés desde el punto de vista profesional y justifican que contamos con cierto detalle qué ocurrió y ponemos luz a las razones que hubo. La relación de los hechos ha sido publicada, aquí y allá, en revistas anglófonas y medio explicadas por Ove Arup, encargado del proyecto estructural. Todo empezó del modo más inocente en 1945, cuando Sir Eugene Goosens, entonces Director de la Sinfónica de Sydney, creyó que la orquesta habría de tener una casa permanente y convenció Joseph Cahill, primer ministro del gobierno laborista. Este tomó la idea con entusiasmo porque ayudaba a los propósitos de enaltecer la imagen de Australia ante el mundo y demostrar que el gobierno de los trabajadores se interesaba también por la cosa cultural. Se estableció un Comité de la Ópera, se eligió un lugar para la construcción en una estrecha franja de tierra que se adentraba en la bahía de Sydney, y en 1956, se abre un concurso internacional para elegir el edificio con premio de 12 mil dólares. Y aquí es donde empezaron a gestarse los problemas.

Las bases del concurso no eran suficientemente claras ni precisas, como ocurre a menudo. El programa tenía importantes lagunas, que nunca fueron corregidas y completadas en elaborar el programa definitivo por los dos organismos gubernamentales encargados a hacerlo. Tras cuatro días de discusiones y habiendo seleccionado diez finalistas de entre las 223 propuestas, hizo acto de presencia Eero Saarinen que desestimando los elegidos, volvió a remover aquellos descartados y extrajo uno del montón y exclamando: "Así es necesario que sea la Ópera ". Su prestigio y capacidad de convencimiento encomendó los restantes miembros arquitectos del jurado: Sir Lesli Martin y el profesor Ingham Ashworth, que a su vez convencieron el doctor Cobden Parkes. La propuesta premiada no era más allá de un croquis de funcionamiento, con perspectivas hechas a mano alzada, empáticamente dibujadas, mostrando un grupo de velas blancas desplegadas al viento de la bahía. La obra era de en Jørn Utzon, un arquitecto danés de 37 años que hasta entonces había logrado una modesta, pero sólida, reputación con proyectos de viviendas colectivas en su país.

La publicación del proyecto conmocionó aquel mundo de la arquitectura que atravesaba una crisis entonces, además de críticas de los otros participantes que lo acusaban de salirse de las bases programáticas del concurso. La prensa la elogió, como es costumbre, sin ni una sola palabra de crítica razonada. El Times de Londres lo calificó como "la gran obra del siglo". La única voz, autorizada, disonante fue la de Pierluigi Nervi. Obviamente, que nadie, tomó en consideración. Frente la novedad de un arquitecto alto, rubio, apuesto y trato asequible, que llegó a ser llamado como "The Viking". Fue contratada una empresa de "Cantidad Surveyosr" que estimó el presupuesto inical de 7'5 millones de dólares, indicando que era el proyecto más económico de los presentados.

Todo era optimismo. Un decreto ponía en marcha una lotería para sufragar los costes. A cambio habría una gran sala de ópera de 3500 espectadores, una menor de 1200 y una sala de música de cámara para 300, así como salas de ensayos, restaurante, y un teatro experimental, además, de una maquinaria de última generación. La alegría duró muy poco. En las primeras reuniones un historiador informó que Benelong Point, el área donde se ubicaría la ópera, no era exactamente firme, pues era un terreno artificial mediante el terraplenado con escombros durante el siglo anterior. Además de que la implantación sobrepasaba el terrreny visible para adentrarse en el mar de la bahía. Y acabó sentenciando que el coste final de los fundamentos se multiplicarían considerablemente. Los miembros tenían unos sondeos geológicos que decían que no era así y había crestas de roca. Desgraciadamente, las rocas aquel fue, realmente, un antiguo colector submarino de drenaje que fue necesario desviar antes de iniciarse las obras de los cimientos; con un sobreprecio, ni imaginable, pero necesario. Además de que los fundamentos no podían asentarse sobre aquellas rocas sino a mucha más profundidad. De lo contrario, y como hemos destacado en otras ocasiones, se enfrentaban con la cuestión del tamaño relativo, es decir, la escala: nunca nadie antes había construido un edificio de la forma, con aquella tamaño y dimensiones. Una escultura monumental de las gigantescas proporciones como de ésta. Y nadie, -incluyendo Utzon- sabía ni remotamente como construir ese edificio, o aun si era construible. Esto puede parecer extraño para los neófitos en la materia, pero sucede a menudo entre los que nos encontramos inmersos en ella. Y actualmente se irán generalizando la práctica. Produciendo una disociación plástica de un lado y el estructural de otro. Una de las características más actuales y llamativas del hombre del siglo XX y del XXI, que a pesar de estar inmersos en una sociedad de tecnología avanzada ligada a una frenética especialización, es la soberbia insaciable, envuelta de una enciclopédica ignorancia.

La comunicación inmediata entre varios puntos del mundo es instantánea, esta rapidez no nos sirve nada si no hay nada que decir a ellos; o si lo que nos decimos es ininteligible para la otra parte. Una riada de información indiscriminada y contradictoria es peor que la falta de ella. Cada vuelta sabemos menos de más cosas y se hace más difícil adquirir en ella lo que todavía se llama "cultura general básica". El especialista cerrado en su guarida de investigación, no tiene ni tiempo, ni temple, de revisar lo que se publica sobre su tema particular, ni mucho menos, de lo que se hace en otros campos. Pero una buena legión de humanos no son ni siquiera especialistas de su profesión y su desconocimiento de lo que pasa en el mundo, es casi, total. Sometidos como estamos a saber una información dosificada conscientemente con cuentagotas -y a ignorarse mucha de otra- que quieren unos pocos, servida a través de todos los medios audiovisuales al alcance. Esta ignorancia no impide, antes, nos impele a tener una equivocada sensación de dominio sobre los productos de la técnica, puesto que son adquiribles con -sols-, dinero, y abonado de una fe ciega en la brujería de la ciencia que nos resolverá todos los problemas. Revivimos un mundo mágico, en el que la brujería ha sido sustituida por una mística y misteriosa ciencia sobre la que no tenemos el menor control. Llegados aquí, no es de extrañar que el hombre medio de hoy, tonto de soberbia, crea que todo es posible y que siempre hay alguien capaz de hacer realidad sus enloquecidos ensoñaciones, por supuesto, sin aportar nada él mismo.

Los cinco minutos de gloria que decía en Philip Johnson. Para qué descender a tan prosaica tarea como es saber si una estructura puede o no ser calculada y construida ?.

 Volviendo a Sidney: fue este surrealismo que obnubilado el jurado de la ópera, los creadores de las bases, la prensa y la profesión de arquitecto en conjunto. Que para sacudirse se la responsabilidad acusó del mismo Utzon. Que resultó la víctima. Cuando, este, al presentarse al concurso tenía por único objetivo ganarlo. Nada que objetar. La grapa de los dibujos fue suficiente para que el jurado morderá el anzuelo. Endemés de que funcionalmente las plantas eran correctísimas y originales. El aspecto exterior del conjunto impactaba. Por tanto, según los cánones habituales el proyecto era magnífico. Un anteproyecto ambicioso. Una envoltura escultural de escala inusitada en torno a un edificio de programa, funcionamiento e instalaciones megacomplexos que hacía que fuera uno de los menos propicios para intentar tal experimento de confluencia en un conjunto coherente, de requisitos de forma externa con unas exigencias interiores de funcionamiento enormes. Aquello no era arquitectura de papel, no. Y Utzon, acertadamente, eligió un prestigioso ingeniero londinenec llamado Ove Arup en la singladura de la construcción del edificio. Sin demasiado tiempo de meditación y de ideación, ni planos de ejecución, las obras saldrían adelante, en contra de su criterio, pues, los laboristas en el gobierno de New South Wales, querían repetir la victoria electoral, y esto, obligaba a iniciar las obras frente y la opinión pública. Esto fue en marzo de 1959. Los fundamentos y el gran basamento, una extensa y pesada plataforma que contiene todos los servicios y salas menores, incluyendo las gradas de las dos grandes salas, se completaron sin dificultades, puesto que la estructura en "caja" era más o menos convencional, a pesar de que había vanos (huecos) de unos 50 m. a salvar. Mientras los ingenieros de Aup Over buscaban la manera de construir grandes formas flotantes que debían levantarse sobre aquellos cimientos.

Jenckins, el ingeniero teórico de la factoría de Ove Arup invirtió tres años y el resto de colaboradores 375.000 horas de cálculos y 2000 horas de computadora en unt total de siete larguísimos años, tratando de resolver un problema que no tenía solución . Este extraordinario ejercicio matemático sólo sirvió para confirmar lo que una persona medianamente acostumbrada al tema podía haber detectado en revisar los planos y que Arup sí vivo, pero no tuvo el suficiente coraje para imponer su criterio. Que dichas cáscaras a modo de velas no podían ser construidas como láminas curvas por los siguientes motivos:

1. No tenían una forma geométrica definible de modo suficientemente simple como para incorporarlas a los ordenadores (computadores) existentes aleshores.

2. Que, dada su enorme escala, la curvatura de la superficie era insuficient.

3. Que la forma del arco ojival de la sección transversal, al no coincidir con la curva de presiones, produciría momentos inadmisibles en las làmines.

4. Que el apoyo puntual de las bóvedas en abanico y la asimetría longitudinal de la estructura no garantizaban la estabilidad del conjunto. Jenkins, sin prestar atención a estas consideraciones y fascinado por la dificultad del problema matemático y convencido de que la misión del ingeniero es encontrar solución construible a cualquier cosa que se le acuda al arquitecto, por absurda que fuera, se empeñan a encontrar una forma geométrica que se pareciera a las formas libres que tan elegantemente había dibujado Utzon. Jenkins encontró una superficie de traslación que se movía por una generatriz parabólica según una complicada ley, a lo largo de una elipse.

El sistema de coordenadas polares que lo definía tampoco era, sin embargo, sencillo. A pesar de la creencia -estesa- de que las computadoras todo lo pueden calcular, era fácilmente sospechar que la determinación de los esfuerzos en una superficie de esta tipología de superficie sometida al viento en cualquier dirección era difícilmente calculable y rebasaba el desarrollo tecnológico de estas semillas . También se descubrió que los bordes o límites de las membranas no tenían apoyo suficiente para absorber las resultantes que equilibrarían el conjunto de la estructura. Jenkins, entonces, inclinó la cabeza y volvieron a las ideas iniciales de Ove Arup que fueron descartadas inicialmente por ser demasiado pragmáticas y realistas. Caro Arup había propuesto construir unas vueltas con nervaduras de acero, recubiertas con losas de hormigón a modo de un sándwich. Aquella propuesta fue rechazada en pro de la sacrosanta idea de la sinceridad estructural. Principio defendido por gentes que apenas son capaces de explicar el comportamiento estructural de una simple viga bi-apoyada en muchos casos. He aquí uno de los dogmas y misterios de la arquitectura contemporánea. La solución adoptada consistía en construir las "velas", no de un sola vez como cáscaras enteras, sino como malla nervaduras de hormigón ancladas en la base y xarxades por vigas secundarias forrando el conjunto con placas de ferrocemento prefabricadas y recubiertas de un mosaico cerámico similar al color de la porcelana Ming que se fabricaba en Suecia. La insistencia de Utzon a mantener la forma preconcebida hacía, sin embargo, que todas las dovelas y nervaduras fueron diferentes y de diferente curvatura. Con esta vía de construcción fue necesario dinamitar y derribar parte de la subestructura -ya hormigonada - con la subsiguiente alarma entre los habitantes debido a las detonaciones, para poder rediseñar -eixamplant- el apoyo de las "velas" mayores. Para darnos una idea de la complejidad de la intervención: había que construir 2500 dovelas diferentes que variaban, en peso, de siete a doce toneladas, Con sus moldes, previamente. 4000 piezas de mosaico que pesaban 3 toneladas cada una. A finales de 1961, ya terminado el diseño, Utzon cambió por fin de idea y decidió alterar la forma de la abierta adaptando todas las superficies que encajaran en una única esfera y misma de radio constante.

Solución viable caro posibilitaba hacer moldes únicos, bueno y colando el hormigón dentro de ellos, creando la producción seriada y en masa. Solución tardía, pues, tocó volver a calcular de nuevo a pesar de aumentar las explosiones para continuar adaptando nuevas áreas de los apoyos. La oposición azuzada por la prensa aprovechó para cargar contra las obras. El presupuesto inicial y total de 7'5 m. había ascendido a 30 m. Y esparciendo que los 7'5 m. sólo era el presupuesto de fabricación de las "velas" a estas alturas. Otra disfunción consistía en que mientras Utzon fabricaba los planos en Dinamarca, Arup los calculaba en Londres, con la circunstancia de que llegaban, muchas veces, pocos días antes de ser indispensables a la obra. 18 meses después ya tenían los diseños y cálculos definitivos completos. Un bosque de enormes grúas nunca vistas, empezaron a levantar las cubiertas. Ove Arup lo relata así: Cuando una unidad que pesa 10 toneladas levanta en alto a 30 metros y hay que soportar temporalmente sobre un arco ajustable de acero del andamio y en la nervadura contigua, que se acaba de completar y aún no está afianzada y amarrada al resto de las cáscaras, pueden convertirse en ella todo tipo de complicaciones. El arco cede, la nervadura se mueve, el pretensado preliminar causa movimientos aumentados por la variación de temperatura- y siempre tenemos que saber qué sucede. La estructura en conjunto actúa como un mecanismo con juntas deslizantes y tornillos ajustables, dando lugar a muchos de dolores de cabeza. Entonces el desánimo invadió el estado espiritual de la sociedad, los obreros dejaron de convoyaba la obra, y hubo numerosas huelgas y paros. La sátira irrumpió en la prensa, bueno y moteado la obra, con un interminable número de chistes como: "La ballena petrificada", "El camello de hormigón" o "La joroba de Bennelong Point", etc. La falta de autorresponsabilidad de Utzon desencadenó la rotura afectivo entre Arup y él.

Utzon decide, finalmente, trasladarse a Australia con la familia a finales de 1962, pero lo hace vía EE.UU., y tardó 4 meses en llegar, ya que se les tomó de vacaciones, Mientras tanto Arup luchaba por no perder el control de las obras en un período ciertamente conflictivo y complejo, tomando decisiones - de detalle- que un ingeniero no es acostumbrado a hacer. Sin planos, caro, Utzon le prometió que les tendría y no fue así. Deteriorada la relación entre arquitecto e ingeniero, éste dejó el trabajo en manos de Utzon completamente. En 1964, el presupuesto ya acercaba 37'5 m. y el asunto de la ópera se convirtió en la gran excusa y plataforma para la oposición que ganó las elecciones en 1965. El nuevo ministro de Obras Públicas comenzó a convocar reuniones con Utzon, ya no tan amistosas como las mantenidas con el predecesor. Bueno y exigua-le la presentación de los planos que faltaban, reteniéndole honorarios hasta la entrega de los mismos. La tirantez entre ellos provocó que a finales de año el mismo Utzon provocara un incidente -o la excusa- que fue el detonante de su salida de la obra. Cuando se diseñaron las cubiertas se previó los puntos donde colgar posteriormente los paneles de la sala, a pesar de no conocer las cargas, ya que no estaban aún proyectados. Cuando Utzon, a finales atacó el problema, produjo un diseño en el que no había que colgarse, pues era autoportante y aunaba las funciones de estructura y acabado, a la vez, pero que era más pesado que un simple panel. Utzon dijo que sólo había una compañía capaz de fabricarla y que se le diera el contrato a esta. El Gobierno quiso conocer los planos antes de adjudicar el contrato, y Utzon se niega a enseñarles en. Arup que había hecho un informe contrario a los paneles también se negó a mostrarle al Gobierno, bueno y alegando a él que era un asunto entre él y su cliente, Utzon, para no perjudicarlo. Finalmente, Utzon entregó el informe de Arup, con una carta donde manifestaba el desacuerdo con el mismo. Esto ponía en manos del Gobierno un arma letal contra Utzon. Utzon que había actuado de manera poco precautoria en este tramo de las obras, descuidando el dar órdenes contradictorias y por escrito, que le ponía en bandeja su misma cabeza ante una burocracia hostil.

La protección de que gozó en época laboralista, era la vuelve, que lo hacía totalmente vulnerable frente la nueva administración. La gente de Sydney se dividió en dos bandos, el colectivo de arquitectos también, se planteó una batalla mediática cargada de insultos y descalificaciones personales. En el transcurso de esta, encima, una de las nervaduras va ensulsir con gran escandalera pública. Utzon, a continuación, presentó una carta en la que reclamaba los honorarios y que si no eran satisfechos dejaba la obra. Lo que sirvió al Ministro de carta de dimisión formal. Abandonando el país, según se dice, con nombre falsificado. La sustitución de Utzton por un grupo de arquitectos no mejoró la situación, al contrario, aparecieron nuevos problemas y un experto en acústica opinó que el lugar era el peor de los posibles, por el paso de barcos por la bahía que hacían sonar las sirenas filtrándose las ondas dentro de las sales a través de los cerramientos de vidrio que rodean los muros de las velas, haciendo totalmente imposible la audición de música en su seno. La capacidad final de la sala mayor fue de 1800 personas frente las 2.800 previstas en el segundo programa, si se dejaba el espacio usual en este tipo de espectáculos, lo que hacía insoportable la viabilidad económica. La única manera de aumentar el número de espectadores y adosar una concha tornavoz y un órgano necesario para los conciertos sería la supresión de los elevadores de la escena. Como estos son imprescindibles para mover los escenarios de los diversos actos, pues tampoco había espacio sobrante en los laterales; esto significaba que tendrían que renunciar a utilizar el recinto para celebrar óperas y malvender la maquinaria que había costado 6 millones de dólares. Esta fue la solución adoptada. Dedicada 1200 espectadores de teatro y ópera ligera, y el espacio que queda en ella libre, debajo del escenario, al suprimir la maquinaria, sala de ensayos y grabaciones sinfónicas. Mientras siguen las obras y el presupuesto ascendiendo en ella hasta 60 m.

La lotería puesta en marcha, a fin y efecto, cubre poco menos que un 30%. Finalmente el coste se situó alrededor de 200 millones de dólares. Como ya se indicó en el artículo de las  Cúpulas del Panteón y de Sant Pedro, el error "peripateja" alrededor del desprecio de la influencia que tiene la escala -o como hemos llamado tamaño relativamente en cualquier problema estructural. Un gato puede botar varias veces su altura, mientras que un hipopótamo ni siquiera puede separarse del terra.es la naturaleza existen infinidad de ejemplos que nos dan las pistas de comprensión del fenómeno y sin embargo en las escuelas y estudios de arquitectura seguimos especulando con dibujos, maquetas de cartón, alambres e infografías, ... .y ahora más aún con vídeos colgados del You Tube o cualquier otro almacén de ensoñaciones virtuales. La lección de Sydney nos debería hacer reflexionar y observar la enorme diferencia entre la esbeltez y la debilidad de la concepción original de las cáscaras -o veles- de la ópera de Sydney y su pesadez y complejidad definitiva, debería hacernos aquilatar la actitud de soberbia frente a los retos arquitectónicos con grandes dosis de humildad y conciencia de los límites humanos y ......, subsidiariamente, los estructurales. En este contexto mundial adquirir esta conciencia es verdaderamente difícil, ante la confusión y falta de base y de elementos de juicio para poder decidir qué parte de la información suministrada es la correcta y cuál es, deliberadamente e irresponsable, la errónea. No porque una estructura pueda ser calculada, es la excusa para que sea considerada correcta, ni lógica, ni económica ni siquiera razonable.

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A febrer de 1966, Jørn Utzon deixà de ser l’arquitecte de l’Òpera de Sydney que havia guanyat en concurs internacional nou anys abans per a ser substituït per un grup d’arquitectes locals després d’una sèrie de fosques incidències i discussions que provocaren  la seua no molt explícita dimissió. El motiu aparent fou el descontentament de les autoritats davant el fet que es duien gastats 20 milions de dòlars en l’estructura i que, encara,calia gastar-ne uns 40 més, quan el pressupost inicial n’era de set i mig per a tota l’obra.

La importància del projecte, la ressonància internacional que el seu insòlit disseny provocà, i sobretot, les circumstàncies i incidents que conduïren a l’eixida de l’escena d’Utzon té un gran interès des del punt de vista professional i justifiquen que expliquem amb cert detall què s’esdevingué i posem llum a les raons que hi hagué. La relació dels fets ha estat publicada, ça i lla, en revistes anglofones i mig explicades per Ove Arup, encarregat del projecte estructural. Tot començà de l manera més innocent en 1945, quan Sir Eugene Goosens, llavors Director de la Simfònica de Sydney, cregué que l’orquestra hi hauria de tindre una casa permanent i convencé Joseph Cahill, primer ministre del govern laborista. Aquest prengué la idea amb entusiasme perquè ajudava als propòsits d’enaltir la imatge d’Austràlia davant del món i de demostrar que el govern dels treballadors s’interessava també per la cosa cultural. S’establí un Comitè de l’Òpera, s’elegí un lloc per a la construcció en una estreta llenca de terra que s’endinsava a la badia de Sydney, i en 1956, s’obri un concurs internacional per a triar l’edifici amb premi de 12 mil dòlars. I ací és on començaren a gestar-se els problemes.

Les bases del concurs no eren prou clares ni precises, com passa sovint. El programa tenia importants llacunes, que mai no foren corregides i completades en elaborar el programa definitiu pels dos organismes governamentals encarregats a fer-ho. Després de quatre dies de discussions i havent seleccionat deu finalistes d’entre les 223 propostes, féu acte de presència  Eero Saarinen que desestimant els triats, retornà a remoure aquells descartats i n’extragué un del munt i tot exclamant: “Així cal que siga l’Òpera”. Els seu prestigi i capacitat de convenciment encomanà els restants membres arquitectes del jurat: Sir Lesli Martin i el professor Ingham Ashworth, que al seu torn convenceren el doctor Cobden Parkes. La proposta premiada no era més enllà d’un croquis de funcionament, amb perspectives fetes a mà alçada, empàticament dibuixades, mostrant-hi un grup de veles blanques desplegades al vent de la badia. L’obra era d’en  Jørn Utzon, un arquitecte danès de 37 anys que fins llavors havia assolit una modesta, però sòlida, reputació amb projectes d’habitatges col·lectius al seu país.

La publicació del projecte commocionà aquell món de l’arquitectura que travessava una crisi aleshores, a més de crítiques dels altres participants que l’acusaven d’eixir-se’n de les bases programàtiques del concurs. La premsa l’elogià, om és costum, sens cap ni una sola paraula de crítica enraonada. El Times de Londres el qualificà com a “la gran obra del segle”. L’única veu, autoritzada, dissonant  fou la de Pierluigi Nervi. Òbviament, que ningú, va prendre en consideració. Front la novetat d’un arquitecte alt, ros, ben plantat –d’estrella hollywoodenca- i tracte assequible, que arribà a ser anomenat com  a “The Víking”. Fou contractada una empresa de “Quantity Surveyosr” que estimà el pressupost inical de 7’5 milions de dòlars, tot indicant que era el projecte més econòmic dels presentats.

Ja tenim pintat el quadre de “Les tres gràcies……. i el que faça falta” tan car (en el doble sentit del mot) cinc dècades després a les antípodes australianes. Amb tan sols eixe preu Sydney, podia expolsar-se les lleganyes envers Camberra, etc.  Tot era optimisme. Un decret posava en marxa una loteria per a sufragar el costos. A canvi hi hauria una gran sala d’òpera de 3500 espectadors, una menor de 1200 i una sala de música de cambra per a 300, així com sales d’assaigs, restaurant, i un teatre experimental, endemés, d’una maquinària de darrera generació. L’alegria durà ben poc. En les primeres reunions un historiador informà que Benelong Point, l’àrea on s’ubicaria l’òpera, no era ben bé ferm, doncs era un terreny artificial mitjançant el terraplenat amb runes durant el segle anterior. Endemés de que la implantació  sobrepassava el terrreny visible per a endinsar-se a la mar de la badia. I acabà sentenciant que el cost final dels fonaments es multiplicarien considerablement. Els membres tenien uns sondejos geològics que deien que no era així i hi havia crestes de rocam. Malauradament, el rocam aquell fou, realment, un antic col·lector submarí de drenatge que calgué desviar abans d’iniciar-se les obres dels fonaments; amb un sobrepreu, ni imaginable, però necessari. A més de que els fonaments no podien assentar sobre aquelles roques sinó a molta més profunditat. Altrament, i com hem destacat en d’altres ocasions, s’enfrontaven amb la qüestió de la grandària relativa, ço és, l’escala: jamai ningú abans havia construït un edifici de la forma, amb aquella grandària i dimensions. Una escultura monumental de les gegantines proporcions com d’aquesta. I ningú, -incloent-hi Utzon- sabia ni remotament com construir aquell edifici, o àdhuc si era construïble. Açò pot semblar estrany pels neòfits en la matèria, però passa sovint entre els que ens trobem immersos en ella. I actualment s’ha n’anat generalitzant la pràctica. Produint una dissociació plàstica d’un costat i l’estructural d’un altre. Una de les característiques més actuals i cridaneres de l’home del segle XX i del XXI, que malgrat estar immersos en una societat de tecnologia avançada –electrònica, cibernètica, de comunicació immediata, etc.- col·ligada a una frenètica especialització, és la supèrbia insaciable, embolicada d’una enciclopèdica ignorància. 

La comunicació immediata entre diversos punts del món és instantània, aquesta rapidesa no ens hi serveix gens si no hi ha res a dir-nos-hi; o si el que ens diem és inintel·ligible per l’altra part. Una riuada d’informació indiscriminada i contradictòria és pitjor que la manca d’ella. Cada volta sabem menys de més coses i es fa més difícil adquirir-hi allò que encara es diu “cultura general bàsica”. L’especialista tancat al seu cau de recerca, no té ni temps, ni tremp, de revisar allò que es publica sobre el seu tema particular, ni molt menys, del què se’n fa en d’altres camps. Però una bona legió d’humans no són ni tan sols especialistes de la seua professió i llur desconeixement del que passa en el món, és gairebé, total. Sotmesos com estem a saber una informació dosificada conscientment amb comptagotes -i a ignorar-ne molta d’altra- que volen uns pocs, servida a través de tots els mèdia audiovisuals a l’abast. Aquesta ignorància no impedeix, ans, ens impel·leix  a tindre una equivocada sensació de domini sobre els productes de la tècnica, posat que són adquiribles amb –sols-, diners, i adobat d’una fe cega en la bruixeria de la ciència que ens hi resoldrà tots els problemes. Revivim un món màgic, en el què la bruixeria ha estat substituïda per una mística i misteriosa ciència sobre la que no tenim el menor control. Arribats ací, no és d’estranyar que l’home mitjà d’avui, orni de supèrbia, crega que tot és possible i que sempre hi ha algú capaç  de fer realitat els seus enfollits ensomnis, per suposat, sense aportar-hi res ell mateix.Els arquitectes no se n’escampem d’aquest clima surrealista en què qualsevol gest, idea pot produir un ressò a escala planetària, malgrat que efímer. Els cinc minuts de glòria que deia en Philip Johnson.

¿Per a què descendir a tan prosaica tasca com és saber si una estructura pot o no ser calculada i construïda?.

 Faena de subalterns, mantinguem els genis embolcallats amb cotó-en-pèl ! Tornant a Sydney: fou aquest surrealisme que obnubilà el jurat de l’òpera, els creadors de les bases, la premsa i la professió d’arquitecte en conjunt. Que per a espolsar-s’hi la responsabilitat acusà del mateix Utzon. Que en resultà la víctima. Quan, aquest, en presentar-se al concurs tenia per únic objectiu guanyar-lo. Res a objectar. La grapa dels dibuixos fou suficient -esquer psicològic- per a que el jurat mossegara l’ham. Endemés de que funcionalment les plantes eren correctíssimes i originals. L’aspecte exterior del conjunt impactava. Per tant, segons els cànons habituals el projecte era magnífic. Un avantprojecte ambiciós. Un embolcall escultural d’escala inusitada al voltant d’un edifici de programa, funcionament i instal·lacions megacomplexos que feia que fos un dels menys propicis per a intentar tal experiment de confluència en un conjunt coherent, de requisits de forma externa amb unes exigències interiors de funcionament enormes. Allò no era arquitectura de paper, no. I Utzon, encertadament, trià un prestigiós enginyer londinenec anomenat Ove Arup en la singladura de la construcció de l’edifici. Sense massa temps de meditació i d’ideació, ni plànols d’execució, les obres tirarien endavant, en contra del seu criteri, doncs, els laboristes en el govern de New South Wales, volien repetir la victòria electoral, i això, obligava a iniciar les obres davant e l’opinió pública. Açò fou en març de 1959. Els fonaments i el gran basament, una extensa i pesant plataforma que conté tots els serveis i sales menors, incloent-hi les grades de les dues grans sales, es completaren sense dificultats, posat que l’estructura en “caixa” era més o menys convencional, malgrat que hi havia vans (buits) d’uns 50 m. a salvar.

Mentrestant els enginyers d’Aup Over cercaven la manera de construir grans formes flotants que havien d’aixecar-se sobre aquells fonaments. Jenckins, l’enginyer teòric de la factoria d’Ove Arup esmerçà tres anys i la resta de col·laboradors 375.000 hores de càlculs i 2000 hores de computadora en unt total de set llarguíssims anys, tot tractant de resoldre un problema que no tenia solució. Aquest extraordinari exercici matemàtic sols serví per a confirmar allò que una persona mitjanament avesada al tema podia haver detectat en revisar els plànols i que Arup sí viu, però no tingué el suficient coratge per a imposar el seu criteri. Que les dites cloves a mode de veles no podien ésser construïdes com a làmines corbes pels motius següents: 

1. No tenien una forma geomètrica definible de mode suficientment simple com per a incorporar-les als ordinadors (computadors) existents aleshores.

2. Que, donada llur enorme escala, la curvatura de la superfície era insuficient.

3. Que la forma de l’arc ogival de la secció transversal, en no coincidir amb la corba de pressions, produiria moments inadmissibles en les làmines.

4. Que el recolzament puntual de les voltes en ventall i l’asimetria longitudinal de l’estructura no garantien l’estabilitat del conjunt. Jenkins, sense parar esment en aquestes consideracions i fascinat per la dificultat del problema matemàtic i convençut de que la missió de l’enginyer és trobar solució construïble a qualsevol cosa que se li acudesca a l’arquitecte, per absurda que fóra, s’encabotà a trobar una forma geomètrica que es pareguera a les formes  lliures que tan elegantment havia dibuixat Utzon. Jenkins trobà una superfície de translació que es movia per una generatriu parabòlica segons una complicada llei, al llarg d’una el·lipse.

El sistema de coordenades polars que ho definia tampoc era, nogensmenys, senzill. Malgrat la creença –estesa- de que les computadores tot ho poden calcular, era fàcilment sospitar que la determinació dels esforços en una superfície d’aquesta tipologia de superfície sotmesa al vent en qualsevol direcció era difícilment calculable i depassava el desenvolupament tecnològic d’aquestes llavors. També es descobrí que les vores o límits de les membranes no tenien recolzament suficient per a absorbir les resultants que equilibrarien el conjunt de l’estructura. Jenkins, llavors, acotà el cap i retornaren a les idees inicials d’Ove Arup que foren descartades inicialment per ser massa pragmàtiques i realistes. Car Arup hi havia proposat construir unes voltes amb nervadures d’acer, recobertes amb lloses de formigó a mode d’un sandvitx. Aquella proposta fou rebutjada en pro de la sacrosanta idea de la sinceritat estructural. Principi defensat per gents que a penes són capaces d’explicar el comportament estructural d’una simple biga bi-recolzada en molts casos. Heus ací un dels dogmes i misteris de l’arquitectura contemporània.  La solució adoptada consistia a construir les “veles”, no d’un sola vegada com a cloves senceres, sinó com a malla nervadures de formigó ancorades en la base i xarxades per bigues secundàries folrant el conjunt amb plaques de ferrociment prefabricades i recobertes d’un mosaic ceràmic semblant al color de la porcellana Ming que es fabricava a Suècia. La insistència d’Utzon a mantindre la forma preconcebuda feia, tanmateix, que totes les dovelles i nervadures foren diferents i de diferent curvatura. Amb aquesta via de construcció calgué dinamitar i enderrocar part de la subestructura -ja formigonada – amb la subsegüent alarma entre els habitants a causa de les detonacions, per a poder redissenyar –eixamplant- el recolzament de les “veles” majors. Per a donar-nos-en una idea de la complexitat de la intervenció: calia construir 2500 dovelles diferents que variaven, en pes, de set a dotze Tn., amb llurs motles, prèviament. 4000 peces de mosaic que pesaven 3 Tn. cadascuna. A les acaballes de 1961, ja acabat el disseny, Utzon canvià per fi d’idea i decidí alterar la forma de la oberta adaptant-hi totes les superfícies que encaixaren en una única esfera i mateixa de radi constant.

Solució viable car possibilitava fer motles únics, bo i colant el formigó dins d’ells, creant-hi la producció seriada i en massa. Solució tardana, doncs, tocà tornar a calcular de nou tot i augmentar les explosions per a continuar adaptant noves àrees dels recolzaments. L’oposició atiada per la premsa aprofità per a carregar contra les obres. El pressupost inicial i total de 7’5 m. havia ascendit a 30 m. I escampant que els 7’5 m. sols era el pressupost de fabricació de les “veles” a hores d’ara. Una altra disfunció consistia  en que mentre Utzon fabricava els plànols a Dinamarca, Arup els calculava a Londres, amb la circumstància de que arribaven, moltes vegades, pocs dies abans d’ésser indispensables a l’obra. 18 mesos després ja tenien els dissenys i càlculs definitius complets. Un bosc d’enormes grues mai vistes, començaren a alçar les cobertes. Ove Arup ho relata així: Quan una unitat que pesa 10 tones s’alça enlaire a 30 metres i cal suportar-la temporalment sobre un arc ajustable d’acer de la bastida i en la nervadura contigua, que s’acaba de completar i encara no està afermada i amarrada a la resta de les cloves, poden esdevenir-s’hi tota mena de complicacions. L’arc cedeix, la nervadura es mou, el pretesat preliminar causa moviments augmentats per la variació de temperatura- i tothora hem de saber què succeeix. L’estructura en conjunt actua com un mecanisme amb juntes lliscants i cargols ajustables, donant lloc a molts de maldecaps. Aleshores el desànim envaí l’estat espiritual de la societat, els obrers deixaren d’acomboiar l’obra, i hi hagueren nombroses vagues i aturades. La sàtira irrompé en la premsa, bo i motejant l’obra, amb un interminable nombre d’acudits com ara: “La balena petrificada”, “El camell de formigó” o “La gepa de Bennelong Point”, etc. La manca d’autorresponsabilitat d’Utzon desencadenà el trencament afectiu entre Arup i ell.

Utzon decideix, finalment, traslladar-se a Austràlia amb la família a finals de 1962, però ho feu via EUA, i trigà 4 mesos a arribar-hi, ja que se’ls va prendre de vacances, mentrimentres Arup lluitava per no perdre el control de les obres en un període certament conflictiu i complex, prenent decisions – de detall- que un enginyer no és acostumat a fer. Sense plànols, car, Utzon li va prometre que els hi tindria i no va ser així. Deteriorada la relació entre arquitecte i enginyer, aquest deixà el treball en mans d’Utzon completament. En 1964, el pressupost ja atansava 37’5 m. i l’afer de l’ôpera es convertí en la gran excusa i plataforma per a l’oposició que guanyà les eleccions en 1965. El nou ministre d’Obres Públiques començà a convocar reunions amb Utzon, ja no tan amistoses com les mantingudes amb el predecessor. Bo i exiguint-li la presentació dels plànols que hi mancaven, retenint-li honoraris fins el lliurament d’aquests. La tibantor entre ells provocà que a finals d’any el mateix Utzon provocàs un incident –o l’excusa- que fou el detonant de  la seua eixida de l’obra. Quan es dissenyaren les cobertes s’hi preveié els punts on penjar posteriorment els plafons de la sala, malgrat no conèixer les càrregues, car no estaven encara projectats. Quan Utzon, a la fi atacà el problema, produí un disseny en què no calia penjar-s’hi, doncs era autoportant i conjuminava les funcions d’estructura i acabat, alhora, però que era més pesant que un simple plafó. Utzon digué que sols hi havia una companyia capaç de fabricar-la i que se li donés el contracte a aquesta. El Govern volgué conèixer els plànols abans d’adjudicar el contracte, i Utzon es nega a ensenyar-los-en. Arup que havia fet un informe contrari als plafons també es negà a mostrar-li-ho al Govern, bo i al·legant-hi que era un afer entre ell i el seu client, Utzon, per a no perjudicar-lo. Finalment, Utzon lliurà l’informe d’Arup, amb una carta on manifestava el desacord amb el mateix. Això posava en mans del Govern un arma letal contra Utzon.

Utzon que havia actuat de manera poc precautòria en aquest tram de les obres, descurant el donar-hi ordres contradictòries i per escrit, que li posava en safata el seu mateix cap davant d’una burocràcia hostil. La protecció de què gaudí en època laboralista, era la torna, que el feia totalment vulnerable front la nova administració. La gent de Sydney es va dividir en dos bàndols, el col·lectiu d’arquitectes també, es plantejà una batalla mediàtica carregada d’insults i desqualificacions personals. En el transcurs d’aquesta, a sobre, una de les nervadures va ensulsir amb gran escandalera pública. Utzon, tot seguit, presentà una carta en què reclamava els honoraris i que si no eren satisfets deixava l’obra. El que serví al Ministre de carta de dimissió formal. Abandonant el país, segons hom diu, amb nom falsificat.  La substitució d’Utzton per un grup d’arquitectes no millorà la situació, ans el contrari, aparegueren nous problemes i un expert en acústica opinà que el lloc era el pitjor dels possibles, pel pas de vaixells per la badia que feien sonar les sirenes filtrant-se les ones dins de les sals a través dels tancaments de vidre que encerclen els murs de les veles, fent totalment impossible l’audició de música al seu si. La capacitat final de la sala major fou de 1800 persones front les 2800 previstes en el segon programa, si hom deixava l’espai usual en aquesta mena d’espectacles, el que feia insuportable la viabilitat econòmica. L’única manera d’augmentar el nombre d’espectadors i adossar una petxina tornaveu i un orgue necessari per als concerts seria la supressió dels elevadors de l’escena. Com que aquests són imprescindibles per a moure els escenaris dels diversos actes, doncs tampoc hi havia espai sobrer als laterals; això significava que haurien de renunciar a fer servir el recinte per a celebrar òperes i malvendre la maquinària que havia costat 6 milions de dòlars. Aquesta fou la solució adoptada. Dedicada a 1200 espectadors de teatre i òpera lleugera, i l’espai que resta-hi lliure, dessota l’escenari, en suprimir la maquinària, a sala d’assaigs i gravacions simfòniques. Mentre segueixen les obres i el pressupost ascendint-hi fins a 60 m.

La loteria engegada ,a fi i efecte, cobreix poc menys que un 30 % . Finalment el cost es situà al voltant de 200 milions de dòlars. Com ja es va indicar en l’article de les Cúpules del Panteó i de Sant Pere, l’error “peripateja” al voltant del menyspreu de la influència que té l’escala –o com hem anomenat grandària relativa- en qualsevol problema estructural. Un gat pot botar vàries vegades la seua alçada, mentre que un hipopòtam ni tan sols pot separar-se del terra.En la naturalesa existeixen infinitat d’exemples que ens donen les pistes de comprensió del fenomen i tanmateix a les escoles i estudis d’arquitectura continuem especulant amb dibuixos, maquetes de cartó, filferros i infografies,….i ara més encara amb vídeos penjats del You Tube o qualsevol altre magatzem d’ensomnis virtuals.   La lliçó de Sydney ens hi hauria de fer reflexionar i observar l’enorme diferència entre l’esveltesa i la feblesa de la concepció original de les cloves -o veles- de l’òpera de Sydney i llur feixuguesa i complexitat definitiva, hi hauria de fer-nos quiratar l’actitud de supèrbia front els reptes arquitectònics amb grans dosis d’humilitat i consciència dels límits humans i……, subsidiàriament, dels estructurals. En aquest context mundial adquirir aquesta consciència és verament difícil, davant de la confusió i manca de base i d’elements de judici per a poder decidir quina part de la informació subministrada és la correcta i quina és, deliberadament i irresponsable, l’errònia. No perquè una estructura puga ser calculada, és l’excusa per a que siga considerada correcta, ni lògica, ni econòmica ni tan sols raonable.